Esistono viaggi che attraversano uno spazio geografico ed esistono viaggi che costruiscono, per le generazioni successive, un modo di vedere quello spazio. Il soggiorno siciliano di Johann Wolfgang Goethe appartiene a entrambe le categorie.
Fra marzo e maggio del 1787 il poeta percorse realmente l’isola; nei decenni successivi, attraverso l’Italienische Reise, trasformò quell’esperienza in uno dei grandi racconti di formazione della cultura europea.
Nel processo di trasfigurazione letteraria, Agrigento occupa una posizione centrale. Qui Goethe non incontrò soltanto le vestigia di una città greca. Vide un paesaggio nel quale architettura, geologia, coltivazioni, luce mediterranea e memoria dell’antico sembravano comporre un unico organismo. L’antica Akragas divenne il luogo in cui la Grecia immaginata dai tedeschi poteva essere finalmente osservata nella materia concreta della Sicilia.
Ma la fortuna del viaggio non si esaurisce nelle pagine di Goethe. Essa continua nei disegni di Christoph Heinrich Kniep, nelle vedute di Jakob Philipp Hackert, nella pittura romantica di Caspar David Friedrich, nelle riflessioni di Hugo von Hofmannsthal, negli studi accademici e nelle attuali iniziative museali tedesche. Il viaggio siciliano si è trasformato così in un archivio europeo di immagini, interpretazioni e miti.
Il viaggio reale e la costruzione dell’“Italienische Reise”
Goethe lasciò Karlsbad il 3 settembre 1786, partendo quasi clandestinamente. Il viaggio rispondeva a una crisi personale e intellettuale: il poeta cercava una liberazione dagli incarichi amministrativi di Weimar, ma soprattutto una rigenerazione dello sguardo e della propria identità artistica. Dopo il primo soggiorno romano raggiunse Napoli e il 29 marzo 1787 si imbarcò per Palermo insieme al disegnatore Christoph Heinrich Kniep. Da Palermo attraversò la Sicilia passando per l’antica Agrigentum e proseguì verso Messina, da dove tornò sul continente.
Il libro oggi conosciuto come Viaggio in Italia non è tuttavia la trascrizione immediata di un taccuino. Goethe lo elaborò circa trent’anni dopo, servendosi delle lettere inviate a Charlotte von Stein, dei propri appunti e di altri materiali. Le prime due parti uscirono nel 1816 e nel 1817. Il testo appartiene dunque alla maturità dello scrittore, non soltanto al viaggiatore del 1787.
Questa distanza cronologica modifica il valore documentario dell’opera. La Sicilia narrata da Goethe è vera nei suoi dati essenziali, ma è anche ordinata secondo il significato che l’autore volle attribuire, a posteriori, alla propria formazione. La memoria seleziona, organizza e collega gli episodi. Il viaggio diviene la storia di una metamorfosi interiore: non soltanto l’itinerario di un uomo attraverso l’Italia, ma il percorso di un autore verso una nuova concezione della natura, dell’arte e della classicità.
La Sicilia come chiave dell’Italia
La celebre affermazione secondo cui «l’Italia senza la Sicilia non lascia alcuna immagine nell’anima» non deve essere ridotta a un’efficace formula turistica. Essa contiene una precisa tesi culturale. Per Goethe la Sicilia non era una periferia dell’esperienza italiana, ma il luogo in cui l’Italia rivelava la propria struttura storica più profonda: l’incontro fra mondo greco, natura mediterranea e civiltà moderna. La frase continua a essere assunta come punto di partenza dalle istituzioni culturali tedesche che studiano e reinterpretano il suo soggiorno nell’isola.
Il poeta cercava in Italia la forma classica, ma in Sicilia quella ricerca si complicò. L’isola non gli offriva un’antichità musealizzata. Gli presentava piuttosto rovine immerse nei campi, templi circondati da mandorli, carrubi, vigneti e coltivazioni, monumenti trasformati dal tempo e inseriti nell’economia rurale contemporanea.
Questa compenetrazione distingue profondamente le pagine siciliane dalle descrizioni antiquarie tradizionali. Goethe non visita una collezione di reperti: percorre un territorio nel quale le forme architettoniche continuano a dialogare con il suolo, la vegetazione, il clima e il lavoro umano.
L’antico non appariva separato dal vivente. Era parte del paesaggio.
Goethe a Girgenti: le giornate dal 23 al 27 aprile 1787
Goethe e Kniep arrivarono a Girgenti il 23 aprile 1787. La città contemporanea occupava la parte alta del colle, mentre i resti dell’antica Akragas si estendevano più in basso, lungo il pendio meridionale. La mattina seguente, osservando il paesaggio al sorgere del sole, Goethe distinse con chiarezza i diversi piani della scena: la città moderna, le aree coltivate, i giardini, le vigne e, sullo sfondo, le rovine dei templi.
La prima immagine agrigentina nasce dunque da una sovrapposizione di tempi. Girgenti non cancella Akragas; Akragas non espelle Girgenti. La città moderna domina dall’alto il territorio dell’antica polis, mentre le coltivazioni occupano lo spazio intermedio. Lo sguardo del poeta collega ciò che la periodizzazione storica tende a separare.
Il 25 aprile Goethe e Kniep percorsero l’area archeologica. Il paesaggio, scrive il poeta, diventava «a ogni passo più pittorico». La formula non significa che il territorio fosse semplicemente bello. Il termine tedesco malerisch rinvia alla capacità di una veduta di organizzarsi secondo rapporti spaziali e luministici simili a quelli di un quadro.
Goethe osservava quindi la Valle dei Templi come un naturalista, un archeologo e un uomo educato alla pittura. Le rovine non erano oggetti isolati: diventavano centri prospettici capaci di ordinare il terreno, la vegetazione e la distanza.
Il Tempio della Concordia e l’ideale della misura
Fra i monumenti agrigentini, il Tempio della Concordia assume nell’Italienische Reise un significato particolare. Goethe lo confronta con i templi di Paestum, visitati poco tempo prima. Quelli campani gli erano apparsi possenti e quasi smisurati; il tempio agrigentino, invece, gli sembrava più elegante e proporzionato.
Nel paragone, la Concordia sta ai templi di Paestum come una figura divina rispetto all’immagine di un gigante. La frase riassume una precisa gerarchia estetica. Goethe non identifica la grandezza con la massa. Preferisce la proporzione alla potenza, l’equilibrio alla monumentalità, la forma intelligibile all’effetto di sopraffazione.
È lo sguardo del classicismo tedesco, formato dall’insegnamento di Johann Joachim Winckelmann e dall’idea che la bellezza greca nasca dall’armonia fra le parti. Tuttavia, ad Agrigento quell’ideale non viene ricostruito soltanto attraverso i libri. Goethe può finalmente verificarlo davanti a un edificio reale, osservandone il rapporto con il paesaggio e con la luce.
Il poeta critica inoltre le moderne imbiancature applicate ad alcune parti del tempio. Non rifiuta il restauro in quanto tale, ma contesta un intervento che uniforma artificialmente la superficie e nasconde il colore naturale della pietra. In questa osservazione è possibile riconoscere una precoce sensibilità verso l’autenticità materica del monumento.
L’Olympieion e il corpo come strumento di conoscenza
Completamente diversa è l’esperienza del Tempio di Zeus Olimpico. Se la Concordia rappresenta la misura, l’Olympieion appare come il relitto di una smisurata aspirazione costruttiva. Goethe lo definisce attraverso immagini anatomiche: uno scheletro gigantesco, disperso nel terreno.
Davanti a quei resti, il poeta adotta un procedimento quasi sperimentale. Misura un triglifo, osserva i frammenti e si colloca all’interno di una scanalatura della colonna. L’enormità dell’edificio viene compresa attraverso il confronto con il corpo umano.
Il gesto possiede un significato che oltrepassa la curiosità archeologica. Goethe trasforma il proprio corpo in uno strumento epistemologico. Non contempla la rovina da lontano, come un’immagine pittoresca; entra nelle sue proporzioni, le sperimenta fisicamente e ricava dalla percezione una conoscenza dell’antica architettura.
L’archeologia diviene esperienza fenomenologica. La misura non è un numero astratto, ma la relazione fra il frammento e colui che lo osserva.
In questa scena si incontrano due poli della cultura goethiana: l’esigenza scientifica della misurazione e l’intuizione poetica della grandezza perduta. Il tempio non può essere ricostruito integralmente, ma i suoi resti permettono di immaginare la scala dell’opera e l’ambizione politica della città che l’aveva concepita.
Elio Di Bella
“Specchio di Grecia”: Akragas e il legame ininterrotto con la madrepatria